„Som oko. Mechanické oko. Ja – stroj – ti ukážem svet tak, ako ho môžem vidieť len Ja. Teraz a navždy sa oslobodzujem od ľudskej nehybnosti. Som v neustálom pohybe. Približujem sa a vzďaľujem od vecí. Plazím sa popod ne. Bežím popri pysku cválajúceho koňa. Padám a vstávam zároveň s padajúcimi a vstávajúcimi telami. Toto som Ja, stroj, manévrujem chaotickými pohybmi, zachytávam jeden pohyb za druhým v tých najkomplexnejších kombináciách.
Mimo hraníc času a priestoru, ukladám každý a všetky body univerza tam, kde ich chcem mať. Smerujem k vytvoreniu úplne nového vnímania sveta. A vysvetlím ti nanovo svet, ktorý nepoznáš.“
Dziga VERTOV, 1923
John Peter Berger je anglický kritik umenia, spisovateľ, maliar a básnik. Svoju kariéru začal ako maliar a na konci 40. rokov 20. storočia vystavoval svoje diela v celej rade londýnskych galérií. V rokoch 1948-1955 vyučoval maľbu a zároveň rozvinul svoje prvotiny ako kritik umenia. Jeho ostro formulované postoje voči modernému umeniu spolu s jeho jasným marxistickým humanizmom mu vybudovali značne kontroverzný image.
V roku 1972 televízia BBC odvysielala jeho seriál „Spôsoby videnia“ a zároveň publikovala sprievodné texty. Bergerova esej rovnomenného názvu je úvodom do štúdia vizuálneho umenia a býva často používaná ako základ univerzitných textov a prednášok v oblasti umenia.
Úvodom svojho diela Berger vyslovuje myšlienku, že videnie prichádza pred slovom. Dieťa najprv rozoznáva veci a až neskôr ich dokáže nazvať. Z tohto usudzuje, že videnie, vnímanie zrakom je tým najpodstatnejším prvkom, ktorý formuluje našu pozíciu v našom okolí. Avšak interpretácia videného nikdy nie je priamočiara. Je ovplyvnená tým, čo vieme a tým, čomu veríme. Obraz je podľa Bergera pohľad, ktorý bol znovuvytvorený alebo reprodukovaný. Obrazom je jav alebo javy, ktoré boli vytrhnuté zo svojho miesta a času, aby sa uchovali pre ďalší čas. Každý obraz, maľba, či fotografia, stelesňuje spôsob videnia. Fotografiu nepovažuje za mechanický záznam. Jedinečnosť fotografie spočíva vo fotografovej voľbe pohľadu spomedzi milióna iných možných pohľadov. No prispieva k nej aj voľba pohľadu a interpretácie diváka.
Prvé obrazy vznikli ako spôsob priblíženia niečoho, čo nebolo prítomné. Postupne však autor i diváci dospeli k uvedomeniu, že obrazy dokážu prežiť svoju predlohu. Autorov spôsob videnia sa stal súčasťou záznamu = diela. Kým pred tým obraz bol zachytením podoby objektu, teraz sa stal výpoveďou o tom, ako autor objekt vnímal. Ak je obraz prezentovaný ako umelecké dielo, divák je ovplyvňovaný mnohými predpokladmi, ktoré sa naučil asociovať s umením (napr. krása, pravda, civilizácia, forma, status, vkus a pod.). Mnohé z nich sa už však nespájajú s reálnym svetom. Okrem prítomnosti tieto predpoklady veľmi významne vplývajú na vnímanie obrazov z minulosti a mnohokrát súčasné výklady obrazov minulosť alebo jej časť mystifikujú. Berger tu používa príklad flámskeho umelca Fransa Halsa, významného portrétistu, ktorý o.i. namaľoval portréty regentov chudobinca, osobitne ženy a osobitne mužov. Berger porovnáva reálnu historickú skutočnosť a reálny vzťah Halsa a jeho ekonomickú závislosť na chudobinci s interpretáciou jeho spôsobov zobrazenia, ktorá je poznačená honbou za senzáciou. Navyše publikácie, ktoré sa zaoberajú Halsovou tvorbou, sa sústreďujú z väčšej časti na technické prevedenie jeho obrazov a v zmysle komunikovanej informácie sú veľmi zdržanlivé a len veľmi zriedka vybočujú z daného rámca tzv. „autorít“. A práve tu podľa Bergera nastupuje mystifikácia, ktorá poznačí rozmysel každého oboznámeného diváka. A práve táto mystifikácia znemožňovala plnohodnotné reálne vnímanie umenia v minulosti. Prelomom, pozitívnym aj negatívnym, sa stal vynález fotografie
Výtvarné umenie od dôb renesancie pasovalo diváka obrazu do pozície „boha“, v oku ktorého sa zbiehali všetky linky viditeľna diela. Umelci k tomuto účelu používali prepracované techniky perspektívy. Divák tak stál pred obrazom ako Boh stál nad univerzom a všetky detaily boli uspôsobené k jeho vizuálnemu dosahu. Avšak jeden atribút sa nenaplnil – Boh nemusel vstupovať do interakcie so situáciou, nakoľko On sám bol situáciou a ďalšími nekonečnými situáciami. No divák nedokázal obsiahnuť viac, než jedno miesto a jeden okamih súčasne. A tento rozdiel sa stal očividnejším práve vynálezom fotografie.
Fotografia ukázala, že obrazy sú na čase závislé, nie sú nadčasové. Každý jeden závisel od času a miesta. Ľudské oko, ako prchavý bod nekonečna, nedokázalo obsiahnuť nekonečnú predstavivosť. Kým maľba sa snažila postaviť diváka do centra, fotografia a potom neskôr film ukázali, že takéto centrum neexistuje. Vnímanie viditeľna sa posunulo a tento posun ovplyvnil aj maliarstvo (impresionizmus – viditeľno prebiehalo, stalo sa nestálym; kubizmus – neexistoval jediný pohľad, vnímanie bolo súborom všetkých možných uhlov pohľadu).
Zmenilo sa aj vnímanie diel maliarov. Kým v minulosti boli maľby súčasťou komplexu, v ktorom alebo pre ktorý boli maľované (chrámy, rezidencie atď.) a spoločne s týmto komplexom vytvárali `genius loci`, fotografia svojou schopnosťou obrazovej reprodukcie túto črtu vážne narušila a naučila ľudí vnímať maľbu mimo originálnych miest. Maľby vstupujú v nespočetných kópiách do priestorov, ktoré deformujú ich poslanie, prevracajú informáciu, ktorú mali pôvodne komunikovať. Necestuje divák za dielom, ale dielo za divákom a táto cesta ho vnútorne poškodzuje.
Keď sa povie Leonardo da Vinci, mnohí si predstavia obraz `Posledná večera` alebo `Mona Lisa`. Menej ľudí vie o „dvojoriginále“ `Madona v skalách`. Existujú dva takmer identické obrazy tohto názvu, jeden v parížskom Louvri a druhý v londýnskej National Gallery. Dlhé roky sa za jediný originál považovala londýnska verzia. Čo je však dôležitejšie, dlhé obdobie bol tento obraz známy len znalcom da Vinciho tvorby. Do povedomia širšej spoločnosti vošiel až potom ako za tento obraz ponúkol istý záujemca 2,5 milióna libier. A tu Berger upozorňuje na jadro problému. Hodnota umeleckého diela je v súčasnosti definovaná predovšetkým jeho trhovou hodnotou, o ktorej sa predpokladá, že bude odrážať aj jeho spirituálnu hodnotu. Keďže však spirituálnu hodnotu je možné vyjadriť len v pojmoch náboženstva a mágie, teda v oblastiach, ktoré súčasná spoločnosť živo nereflektuje, hodnotové vnímanie umeleckých diel sa balí do akejsi pseudoreligiozity. Umelecké diela sa vnímajú ako posvätné artefakty. Študuje sa ich minulosť a až keď je dokázateľný ich pôvod, môžu byť prehlásené za umenie. A tento prístup nahradil tie špecifiká, ktoré vizuálne umenie stratilo, keď začalo byť vďaka fotografii reprodukovateľné.
A tak `Madona v skalách` visí v National Gallery v samostatnej miestnosti, pod ochranou najmodernejších systémov, ošetrená asi najdlhším písomným výkladom spomedzi všetkých ostatných obrazov. Tento výklad ale pozostáva zo zoznamov predošlých vlastníkov, znalcov, ktorí ho ohodnocovali a pravdepodobného datovania. Je tu citeľná kŕčovitá snaha dokázať, že tento obraz je jediným originálom a verzia v Louvri je len jeho kópiou.
Podľa Bergera, väčšina populácie nechodí do múzeí, nakoľko záujem o umenie sa prisudzuje len vyššiemu vzdelaniu. Poplatne tomu, čo Berger konštatoval ohľadne vnímania umeleckých diel si väčšina populácie myslí, že múzeá sú plné posvätných relikvií, ktoré sú obostreté mystériom a toto mystérium je im, menej vzdelaným, nedostupné. Navyše význam malieb sa stráca, stáva sa prenosným. Maľba sa vo svojej reprodukcii stáva informáciou, ktorá môže byť použitá alebo ignorovaná. Ak je použitá, môže sa modifikovať alebo úplne zmeniť. Reprodukcie rozoberajú originálne maľby na detaily a jednotlivým izolovaným súčastiam vtláčajú úplne iný zmysel a význam.
Reprodukovateľné umelecké dielo je použiteľné kýmkoľvek na akýkoľvek účel. Stráca svoju autoritu. No originály sú tiché a významovo stabilné. Ani reprodukcia zavesená na stene nedokáže nahradiť originál, na ktorom je možné čítať umelcove ťahy. Prežitý historický moment.
/druhý diel anotácie na tomto linku/
/tretí diel anotácie na tomto linku/
/štvrtý diel anotácie na tomto linku/
Pridaj komentár
